Antonio Henrique Amaral

Antonio Henrique Amaral

Voltar

A0187

Antonio Henrique Abreu Amaral (São Paulo SP 1935). Pintor, gravador e desenhista. Inicia sua formação artística na Escola do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand - Masp, com Sambonet (1924 - 1995), em 1952. Em 1956, estuda gravura com Lívio Abramo (1903 - 1992) no Museu de Arte Moderna de São Paulo - MAM/SP. Em 1958, viaja para a Argentina e o Chile, onde realiza exposições e entra em contato com Pablo Neruda (1904 - 1973). Viaja para os Estados Unidos em 1959, estudando gravura no Pratt Graphics Center, em Nova York. Voltando ao Brasil em 1960, trabalha como assistente na Galeria Bonino, no Rio de Janeiro, e conhece Ivan Serpa (1923 - 1973), Candido Portinari (1903 - 1962), Antonio Bandeira (1922 - 1967), Djanira (1914 - 1979) e Oswaldo Goeldi (1895 - 1961). Paralelamente à carreira artística, atua como redator publicitário. No início da carreira realiza desenhos e gravuras que se aproximam do surrealismo. A partir da metade da década de 1960, sua produção passa a incorporar a temática social, elementos da gravura popular e da cultura de massa, aproximando-se também da arte pop. Em 1967, lança o álbum de xilogravuras coloridas O Meu e o Seu, com apresentação e texto de Ferreira Gullar (1930) e capa de Rubens Martins, em que apresenta uma crítica ao autoritarismo vigente no país. Passa a dedicar-se predominantemente à pintura. Recebe em 1971 o prêmio viagem ao exterior do Salão de Arte Moderna do Rio de Janeiro e viaja para Nova York. Retorna ao Brasil em 1981. Comentário crítico
Conhecido principalmente pela série de pinturas em torno das Bananas, realizada de 1968 até 1975, Antonio Henrique Amaral inicia sua trajetória artística com desenho e gravura. O aprendizado com o gravurista Lívio Abramo (1903 - 1992) foi fundamental para sua formação artística, pois ensina a impor disciplina a seu traço. Do mestre retém apenas a técnica. Seu estilo, que já apresenta considerável veia surrealista, é inspirado em artistas como Roberto Matta (1911), Paul Klee (1879 - 1940), Joan Miró (1893 - 1983), entre outros, de quem absorve o equilíbrio entre o automático psíquico e o rigor formal.
Mudanças de ordem política e cultural marcam seu trabalho nos anos 1960, que começa a incorporar elementos da gravura popular e a figuração extraída da cultura de massa, como a publicidade e o graffiti. Violência, sexo e política são temas tratados no uso recorrente de imagens de generais e bocas. Desse período, destaca-se o álbum de sete xilogravuras coloridas O Meu e o Seu (1967), no qual revela de forma sintética a questão da interiorização do autoritarismo.
A busca por símbolos que remetam a uma situação, e cujos sentidos são construídos e reiterados no decorrer de suas aparições, é algo constante na produção de Antonio Henrique Amaral. Se de início elege as bocas e a figura do general, presentes também em suas primeiras pinturas, de meados dos anos 1960, é na representação da banana, ou por meio dela, que o artista consegue concentrar toda sua insatisfação com o momento histórico. Índice às avessas de uma identidade nacional, a figura da banana é trabalhada em diversas situações: solitária e em cachos, transpassadas por cordas, facas ou garfos, maduras, verdes ou apodrecidas. Como metáfora, a banana refere-se tanto à ditadura militar quanto à posição do Brasil no conjunto dos países democráticos, ao 'ser' brasileiro no momento do slogan 'Brasil, ame-o ou deixe-o', ao mesmo tempo em que retoma uma tradição moderna de representação do caráter nacional que se inicia com a bananeira emTropical (1917), de Anita Malfatti (1889 - 1964), passando pela pintura A Negra (1923), deTarsila do Amaral (1886 - 1973), e Bananal (1927), de Lasar Segall (1891 - 1957). Em seu 'hiper-realismo' quase fantástico, com enquadramentos fotográficos e abuso de cortes transversais e close-up, Amaral retoma também uma determinada tradição da pintura denatureza-morta, nomes como Albert Eckhout (ca.1610 - ca.1666) e Rufino Tamayo (1899-1991).
Com o passar dos anos, Antonio Henrique Amaral lança mão de outras figuras-símbolo em sua pintura, criando séries com base no garfo, no bambu, em seios enormes e torsos, na mata e urbe estilizadas. Em rotação, tais signos adquirem 'novos significados em função do encadeamento de fases e épocas de sua pintura e do relacionamento de sua obra com a realidade do país e do mundo'.1
Notas
1 Morais, Frederico. In: Antônio Henrique Amaral: obra em processo. São Paulo: DBA, 1997. p. 57.

Nascimento
1935 - São Paulo SP - 24 de agosto
Vida Familiar
Irmão da historiadora e crítica de arte Aracy Amaral (1930), da cineasta Suzana Amaral e da dramaturga, diretora e autora de teatro de animação Ana Maria Amaral
Histórico
Pintor, gravador, desenhista
s.d. - Sócio-fundador e vice-presidente da Apap
1952 - Estuda com Sambonet na escola do Museu de Arte de São Paulo - Masp
1955 - Ingressa na Faculdade de Direito da Universidade de São Paulo
1956/1957 - Cursa gravura com Lívio Abramo na Escola de Artesanato do Museu de Arte Moderna de São Paulo - MAM/SP
1958 - Viaja pelo Chile onde permanece por seis meses
1959 - Viaja por Nova York (Estados Unidos) onde permanece por três meses
1959 - Cursa gravura com Shiko Munakata e W. Rogalsky, no Pratt Graphics Center, em Nova York, Estados Unidos
1960 - Trabalha como assistente de Alfredo Bonino, na Galeria Bonino, no Rio de Janeiro
1961 - Trabalha em São Paulo como redator publicitário
1966 - Abandona a publicidade e passa a se deidicar à atividade artística em tempo integral
1967 - Publica o álbum de xilogravuras O Meu e o Seu
1968/1971 - Reside no sítio da família em Atibaia, SP
1970 - Executa o painel Bananas para a Sociedade Harmonia de Tênis, em São Paulo
1972 - Recebe o Prêmio APCA de melhor exposição do ano
1972/1980 - Vive em Nova York
1981 - Retorna à São Paulo
1982 - Executa o painel Bambuzal para o Banco Itaú
1982 - Executa o painel Mural na Estrada, na auto-estrada El Tigre - Ciudad Bolívar, na Venezuela
1985 - Executa o painel Fragmento Menor da Cidade Maior para o Shopping Center Ibirapuera, em São Paulo
1986 - Atua como artista residente na Universidade Estadual de Campinas - Unicamp
1986 - Recebe o Prêmio APCA de melhor exposição de 1985
1989 - Participa do Concurso Painel Bandeirantes com o painel São Paulo - Brasil: Criação, Expansão e Desenvolvimento - 1º prêmio
1991 - Participa da 2ª Bienal Internacional de Makurasaki, Japão e conquista o prêmio especial de júri com a pintura Warm Wind
1992 - Recebe o prêmio Projeto ECO Art - Bozano Simonsen, conferido pelo Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro - MAM/RJ
1995 - Executa o mural Florestas com torsos, para a Itaúsa Investimentos, em São Paulo
1996 - Executa os murais Torsos, para o Hotel Renaissance, em São Paulo

Críticas
'Na época em que Amaral pintou as bananas, elas se tornaram um símbolo explícito para o indivíduo submetido a arbitrariedades, aparecendo amarradas e penduradas por cordas, ou agredidas e perfuradas por garfos e outros instrumentos contundentes. Tal foi o vigor dessa pintura, tal a eficácia do símbolo, que Amaral passou a ser relacionado, como pintor, com as bananas, assim como Volpi com as bandeirinhas, e Di Cavalcanti, com as mulatas. Três simplificações inatentas e imprecisas.
No caso de Amaral, estereotipou-se a leitura de suas obra como a denúncia de uma violência específica, política e urbana, em detrimento até da apreciação do puro fenômeno pictórico. (E, no entanto, é por causa deste, e não de temas ou engajamentos, que a qualidade e a permanência de uma obra de arte se instauram). A banana era um indício, sim, mas não esgotava a complexidade e a totalidade do autor. Esqueceu-se um pouco a brasilidade ampla, abrangente, que ele não procura, propriamente, como um projeto articulado (à maneira, por exemplo, de um Rubem Valentim), mas que se encontra por força por trás, ou no fundo, de toda a sua produção. Prestou-se menos atenção a telas ainda da década de 70 (no regime de exceção, portanto) em que Amaral incursiona por outros signos vegetais sem leitura metafórica urbana: bambuzais, cerrados e/ou detalhes superampliados de caules, folhas e espinhos, resultando numa trama plástica planturosa, impenetrável mas dinâmica, selvagem e amazônica'.Olívio Tavares de Araújo
AMARAL, Antonio Henrique. Amazônia 'a mata'. São Paulo: Galeria do Memorial, 1992.

'Amaral ocupa um lugar de destaque na história da arte brasileira do século XX. Seus elos com o Modernismo do passado são óbvios. Suas associações familiares com Tarsila do Amaral são muito menos significativas do que as afinidades estéticas e criativas que tem com o seu trabalho. Por um lado, Amaral é um mestre do figurativo, mas, ao mesmo tempo, há nele um elemento que o liga ao impulso construtivista, tão poderoso na arte brasileira e na de muitos outros países da América Latina. (...) Também mencionei o trabalho de Amaral com referência à arte da heróica geração de artistas concretos e neoconcretistas que floreceram nos anos 50 e 60. Alguns leitores podem se surpreender com minha insistência nesse relacionamento. Superficialmente, ao menos, as exuberantes e coloridas telas e desenhos de Amaral parecem representar uma sensibilidade bastante distanciada da de artistas como Clark, Pape, Franz Weissmann, Ivan Serpa, Rubem Valentim, Waldemar Cordeiro e outros. Entretanto o Construtivismo não está longe do mundo de temas estéticos abordado por Amaral. De uma leitura atenta de seus trabalhos sempre emerge uma forte consciência da forma geométrica. A substância volumétrica e o peso variam consideravelmente de uma tela para outra. Entretanto, uma das características mais constantes das pinturas de Amaral é seu interesse em delinear e sombrear para criar estruturas (tanto representativas como não objetivas) que parecem estar interligadas às formas que as acompanham, criando um todo arquitetônico dentro da tela. (...)'.Edward J. Sullivan, 1993
SULLIVAN, Edward J., MILLIET, Maria Alice. Obra em processo: Antonio Henrique Amaral. São Paulo: DBA, 1996.

'Diante da tela o artista sabe que não basta reproduzir ou inventar formas, sua tensão/intenção existe porque está preocupado com a economia sensorial das imagens. O tornar visível significa captar a intensidade das coisas e não tomar o visível como objeto da pintura e a representação como fim. Esse princípio enunciado por Klee põe em xeque a arte figurativa como mimesis, simples cópia do que se vê. Logo surge a dúvida: haveria uma arte exclusivamente submissa ao mundo das aparências? Desta submissão a arte moderna quis escapar ao voltar as costas para as convenções que regiam a representação. Nessa fuga tomou dois caminhos: um, que recusa radicalmente a subordinação ao referente, a abstração, o outro, que vai em direção à figura. Quando a pintura acolhe a figura é o figural e não o figurativo que se realiza.
A ordem do figural (conceituada por Lyotard) mantém a porta aberta para o desejo, desordenado, caótico em sua avidez por satisfação. Dessa conivência decorre todo tipo de transgressão: a deformação e a desconstrução do objeto, o rompimento da lógica narrativa, o nonsense, a subversão do espaço pictórico. Esses procedimentos são rebeldes a qualquer codificação'.Maria Alice Milliet
MILLIET, Maria Alice. Verso e reverso da figura. In: SULLIVAN, Edward J., MILLIET, Maria Alice. Obra em processo: Antonio Henrique Amaral. São Paulo: DBA, 1996. p.82.