Milton Dacosta

Milton Rodrigues da Costa (Niterói RJ 1915 - Rio de Janeiro RJ 1988). Pintor, desenhista, gravador, ilustrador. Inicia estudos de desenho e pintura em 1929 com o professor alemão August Hantv. No ano seguinte matricula-se no curso livre de Marques Júnior (1887 - 1960), na Escola Nacional de Belas Artes - Enba, que é fechada pela Revolução de 1930. Milton Dacosta, com Edson Motta (1910 - 1981), Bustamante Sá (1907 - 1988) e Ado Malagoli (1906 - 1994), entre outros, cria o Núcleo Bernardelli em 1931. Sua primeira exposição individual ocorre em 1936, no Rio de Janeiro. Nesse ano recebe menção honrosa no Salão Nacional de Belas Artes. Viaja para Estados Unidos em 1945, com o prêmio de viagem ao exterior do Salão Nacional de Belas Artes do ano anterior. Na cidade de Nova York, estuda na Art's Students League of New York. Em 1946, vai para Lisboa, e conhece Almada Negreiros (1893 - 1970) e Antonio Pedro (1909 - 1966). Após visita a vários países da Europa, fixa-se em Paris, onde estuda na Académie de La Grande Chaumière. Conhece Pablo Picasso (1881 - 1973), por intermédio de Cicero Dias (1907 - 2003), e freqüenta os ateliês de Georges Braque (1882 - 1963) e Georges Rouault (1871 - 1958). Expõe no Salon d'Automne e regressa ao Brasil em 1947. Em 1949, casa-se com a pintora Maria Leontina (1917-1984) e passa a residir em São Paulo. Na década de 1950, desenvolve uma obra de cunho construtivista, característica que muda na década seguinte- retorna ao figurativo com a série de gravuras coloridas em metal com o tema Vênus

Comentário Crítico

Milton Dacosta constrói uma trajetória peculiar dentro da história da arte brasileira. Em cerca de 50 anos de produção, atinge sua maturidade artística em meados dos anos 1950, com telas abstratas de tendência construtiva, desenvolvidas com base no embate reflexivo e silencioso com alguns dos principais artistas e movimentos da arte moderna.1
Seguindo sua vocação precoce, inicia-se em 1929 no desenho e na pintura no ateliê do professor alemão August Hantv, em Niterói, sua cidade natal. Em 1930 freqüenta por três meses o curso livre de Marques Júnior (1887 - 1960) na Escola Nacional de Belas Artes - Enba, Rio de Janeiro. Nessa época conhece Antônio Parreiras (1860 - 1937), com quem não tem uma aprendizagem formal, mas visita seu ateliê e mostra os primeiros trabalhos que realiza. Interessa-se por uma pintura pós-impressionistas. Aos 16 anos, ajuda a fundar o Núcleo Bernardelli, conjunto independente de artistas instalados no porão da Enba, coordenados por Edson Motta (1910 - 1981).2 Anos depois, indagado sobre o que ficou de sua experiência no Núcleo, Dacosta declara: 'Além dos amigos, a liberdade de criação artística e ainda uma maior disponibilidade para a pesquisa'.
A produção do artista nos anos 1930 se caracteriza pela aquisição dos princípios da pintura moderna, tendo como modelo a Escola de Paris. Paisagens, nus, marinhas, vistas urbanas, retratos, não importa muito o tema a ser pintado. O artista preocupa-se em adquirir, com disciplina sistemática, os elementos de tal pintura. Observa-se que sua produção não se preocupa com o detalhe pitoresco, a fixação de uma 'brasilidade'- sua cor não é mais local. Ao contrário, autônoma, se afirma em pinceladas modulares e estruturais, numa incorporação natural de Paul Cézanne (1839 - 1906). Como observou o crítico Mário Pedrosa (1900 - 1981), entre a consciência perceptiva do artista e a realidade externa se insere, nesses trabalhos, uma formalização geométrica. Em telas comoPaisagem em Santa Teresa (1937) já se percebe 'que num nível elementar a pintura de Dacosta é regida por um princípio de economia. Ele não se detém em demoradas elaborações mas na captação sintética da estrutura plástica'.3
No início dos anos 1940, o artista aproxima-se da Pintura Metafísica de Giorgio de Chirico (1888 - 1978). Em obras como Composição (1942), a superfície da tela apresenta definidos planos de cor e um espaço enigmático, ambos fundamentais em seu desenvolvimento construtivo posterior. Em 1944 recebe o prêmio de viagem ao exterior na Divisão Moderna do Salão Nacional de Belas Artes, partindo para Nova York no ano seguinte. Entre 1945 e 1946, Dacosta permanece no exterior, indo dos Estados Unidos diretamente para a Europa. Durante sua estada fora do Brasil não produziu muito. Dedicou-se a visitar museus e exposições e a estudar de perto os artistas que só conhecia por ilustrações - Georges Braque (1882 - 1963), Cézanne, os impressionistas, Henri Matisse (1869 - 1954), Amedeo Modigliani (1884 - 1920), Piet Mondrian (1872 - 1944), Pablo Picasso (1881 - 1973). Sobre essa experiência afirma: 'Fez com que voltasse com maior segurança para uma mais completa disciplina conceptual e formal, presente em toda minha obra'. Regressa ao Brasil em 1947 e em 1949 casa-se com a pintora Maria Leontina (1917 - 1984).
Entre 1949 e 1951, Dacosta realiza as séries Figuras e Naturezas-Mortas em que se percebem uma maior geometrização das figuras e do espaço e a utilização da linha como um importante elemento estruturador. Aqui o artista conversa com o cubismo analítico, entretanto, diferentemente de Picasso, mantém a unidade da figura, o mistério de sua interioridade. Sua temporalidade está mais próxima da fixação do que da simultaneidade. Também a cor é densa e opaca, resistindo à total exterioridade da transparência. Esses trabalhos contêm uma das principais características de sua pintura: o conflito entre a clareza da estrutura, universal e despersonalizada, e a subjetividade do artista revelada na cor.
Entre 1952 e 1954 permanece na Europa com a esposa, estudando. Ao voltar, inicia as séries de naturezas-mortas organizadas como uma grade geométrica, que não perpassa a totalidade do quadro, ficando a composição centralizada. Inicia também a série Castelos e Cidades, na qual a figura é reduzida a retângulos e quadrados coloridos, acumulados no centro da tela em coloração viva, mas sóbria, em geral sobre fundo preto. A série anuncia o singular cruzamento entre Mondrian e Giorgio Morandi (1890 - 1964),4 gerador de uma poética própria, que se desenvolve poucos anos depois em puras abstrações construtivas, nas quais a tela é limitada ao jogo de linhas verticais e horizontais e poucos elementos geométricos no centro do quadro. Nas telas Em Vermelho (diversas versões, 1957-1958),Em Branco (1959) e Composição (1958-1959) o artista sintetiza silenciosamente sua maior contribuição à pintura brasileira. Em oposição à racionalidade universal e impessoal do construtivismo o trabalho de Milton Dacosta traz a mediação de nossa cultura, pois é 'intimista, instropectivo, centrado num eu lírico comedido'.5 Ou melhor, a pintura é confrontada com a persistência em uma unidade misteriosa, capaz de resistir a indiferenciação e generalização do indivíduo no mundo moderno.6
Contudo, como aponta o crítico Paulo Venâncio Filho, é por uma produção menos autêntica e de menor nível artístico que o artista conhece sua notoriedade pública: a série de figuras femininas conhecidas como Vênus, desenvolvidas por Dacosta de meados dos anos 60 até o fim de sua vida. Ao contrário, suas obras construtivas ainda são apreciadas por poucos.
Notas
1 A discussão direta com a cultura pictórica moderna, sem se deter nas premissas nacionalistas do modernismo brasileiro dos anos 1920 e 1930, é uma característica de muitos artistas que desenvolvem sua carreira a partir dos anos 40.
2 O grupo nasce como alternativa ao ensino oficial da escola, visando à liberdade de pesquisa. Bruno Lechowski (1887-1941), Manoel Santiago (1897-1987) e Quirino Campofiorito (1902-1993) são alguns dos professores que orientam os artistas. Entretanto, cada um é livre para buscar seu próprio caminho.
3 VENÂNCIO FILHO, Paulo. Dacosta. São Paulo: Cosac & Naify, 1999. p. 10.
4 O crítico Mário Pedrosa observa esse cruzamento, talvez pela primeira vez, em texto de 1957. Por meio dele, Dacosta e Maria Leontina conhecem Morandi na Itália, freqüentando seu ateliê.
5 VENÂNCIO FILHO, Paulo. Op. cit.. p. 33.
6 Talvez esta seja uma marca de nosso construtivismo tardio, como observa Paulo Sérgio Duarte: 'Essas pinturas trazem consigo uma positiva persistência do sujeito, que se pensa superado na sociedade urbana e industrial, na dimensão artesanal da fatura do ateliê (...) toda uma poética em formação pode ser capturada nessas geometrias que vacilam entre o interior e o exterior, entre o mundo íntimo e o universo público'. DUARTE, Paulo Sérgio. Modernos fora dos eixos. In: AMARAL, Aracy (coord.). Arte construtiva no Brasil: Coleção Adolpho Leirner. São Paulo: DBA, 1998. p. 201.

Nascimento/Morte
1915 - Niterói RJ - 19 de outubro
1988 - Rio de Janeiro RJ - 4 de setembro

Vida Familiar
Casado com a pintora Maria Leontina (1917 - 1984) e pai do artista plástico Alexandre Dacosta (1959)

Formação
1929 - Niterói RJ - Estuda desenho e pintura com o professor alemão August Hantv
1929/1930 - Niterói RJ - Convive com o pintor Antônio Parreiras (1860 - 1937), com quem troca idéias sobre luz, cor e paisagens na travessia da balsa Rio-Niterói e no ateliê do pintor
1930 - Rio de Janeiro RJ - Cursa durante três meses o curso livre de Marques Júnior (1887 - 1960), na Escola Nacional de Belas Artes - Enba, fechada pela Revolução de 1930
1945/1946 - Nova York (Estados Unidos) - Com o prêmio de viagem vai para Nova York e estuda na Artist's League of America, onde expõe alguns trabalhos
1946/1947 - Paris (França) - Faz cursos da Académie de La Grande Chaumière. Apresentado por Cicero Dias (1907 - 2003), conhece Pablo Picasso (1881 - 1973) e freqüenta os ateliês de Georges Braque (1882 - 1963) e Georges Rouault (1871 - 1958)

Cronologia
Pintor, desenhista, gravador, ilustrador

1931 - Rio de Janeiro RJ - Participa da fundação do Núcleo Bernardelli, coordenado porEdson Motta (1910 - 1981), ao lado de Bustamante Sá (1907 - 1988), Ado Malagoli (1906 - 1994), Rescála (1910 - 1986), José Pancetti (1902 - 1958), Joaquim Tenreiro (1906 - 1992), entre outros
1938/1945 - Rio de Janeiro RJ - Fixa residência
1945/1947 - Rio de Janeiro RJ - Divide ateliê com a pintora Djanira (1914 - 1979) no Bairro de Santa Teresa
1949/1952 - São Paulo SP - Fixa residência
1952/1954 - Brasil e Europa - Viaja com Maria Leontina para o Norte do Brasil e partem em seguida para a Europa. Na Itália entram em contato com Giorgio Morandi e Alberto Magnelli
1954 - São Paulo SP - Faz ilustrações para a Editora Saraiva
1954/1961 - Rio de Janeiro RJ - Fixa residência
1955 - Prêmio Unesco de Reprodução, pela New York Graphic Society
1956 - Rio de Janeiro RJ - Realiza capa e seis ilustrações para o livro Quinze Poemas, de Lélia Coelho Frota, publicado pela Editora Pongetti
1957 - Ilustra a capa do livro Fala, Amendoeira, de Carlos Drummond de Andrade (1902 - 1987), publicado pela Livraria José Olympio Editora
1957 - Rio de Janeiro RJ - Realiza painel para a agência KLM em parceria com o escultorFranz Weissmann (1911 - 2005), por encomenda do arquiteto Henrique Mindlin
1961/1973 - São Paulo SP - Fixa residência
1963 - Realiza painéis para navios de turismo da Companhia Nacional de Navegação Costeira
1966 - São Paulo SP - Faz cinco ilustrações para o livro Episódio do Soneto, de Afrânio Zuccolotto, publicado pela Editora Obelisco
1967 - Rio de Janeiro RJ - Apresenta uma série de gravuras coloridas em metal, com o tema Vênus, em álbum editado em São Paulo por Júlio Pacello, com o poema Corporal, de Carlos Drummond de Andrade
1973/1988 - Rio de Janeiro RJ - Fixa residência
1977 - Rio de Janeiro RJ - Lança o álbum Vênus Revisitada, contendo vinte serigrafias coloridas, editado pela Lithos Edições Ltda.
1980 - São Paulo SP - É publicado livro Milton Dacosta, pela editora Kosmos
1986 - São Paulo SP - Ilustra o livro Era Uma Vez Uma Menina, de Walmir Ayala, editado pela Berlendis & Vertecchia
1999 - São Paulo SP - É publicado o livro Dacosta, com texto de Paulo Venâncio Filho, pela Cosac & Naify

Críticas
'(...) O figurativismo nele verifica-se agora, olhando-se para trás - sempre foi, se assim se pode falar, uma prefiguração, isto é, um julgamento da vida reflexiva. Armado com os seus esquemas corpóreos livres, nos deu ele toda a rica série de figuras humanas, isoladas ou a dois, moças sobretudo, e o misterioso (e profético) menino Alexandre (cuja imagem encontrou um dia na rua, e lhe ficou fixada à mente como uma obsessão). Foi essa a fase que, pela segurança da composição por planos, pela beleza aristocrática da linha e pelo extremo lirismo e requinte do esquema de cores, lhe consagrou em definitivo a fama de pintor.
(...) Então vem a fase de pura abstração, que já não está condicionada a esquemas prévios, mas talvez a um solilóquio do artista consigo mesmo, ou melhor, um diálogo entre ele e o seu duplo, o outro (que pode ser um espectador imaginário), num estado de plenitude não sensorial. (...)
No fundo, o ponto de partida do pintor foi sempre abstrato. Nesse sentido é bem filho do cubismo. Seu olhar não cai sobre uma percepção que o impele para o cavalete. Quando vai pintar é como se fosse colocar em frente de um longínquo panorama, banhado numa mesma claridade. O seu olhar imóvel sobre um objeto também imóvel. Se o olhar então funciona, não é no sentido de perceber, mas talvez de evocar. Evocar, quem sabe, algo como um convite tímido, antes tácito, de extrema sutileza, a um fenômeno para lá ou para cá da visão, isto é, tátil'.
Mário Pedrosa
PEDROSA, Mário. Milton Dacosta: vinte anos de pintura. In: ___. Dos murais de Portinari aos espaços de Brasília. São Paulo: Perspectiva, 1981. p. 146-148. (Debates, 170).

'Por volta de 1955, da mesma maneira que Volpi e outros, ele se sentiu atraído pela maré montante concretista. Como num passo absolutamente natural e previsível - para assegurar-se disso basta verificar o que se passava no interior das naturezas-mortas e das armações arquitetônicas com que a sua pintura acabara de chegar até ali -, Dacosta entregou-se então a uma série de trabalhos de extrema restrição e de rigor obstinado. E, ainda assim, submetidas à matemática da construção (...) e sem a menor referência ao mundo objetivo, essas obras resultaram prenhes de uma emoção, de um halo simbólico, de um elã semântico que não estavam certamente entre as metas do concretismo ortodoxo. (...) Só que em seguida, após novas figuras em geometria esquemática aparecidas de 1959 a 1963, Dacosta daria uma guinada que muitos continuam relutando em compreender e aceitar. Chegado à minimalização da linguagem, ele recuperou de súbito e francamente a figura, ao mesmo tempo em que substituiu o ar ascético de há pouco pela atmosfera de êxtase de agora (...). Nas Vênus capitosas, nos anjos roliços e nas pombas matreiras que compõem a maior parte de sua pintura recente, o barroco e o clássico não se separam, nem se contradizem'.
Roberto Pontual
PONTUAL, Roberto. Entre dois séculos: arte brasileira do século XX na coleção Gilberto Chateaubriand. Rio de Janeiro: Jornal do Brasil, 1987.

'(...) é preciso ressaltar que não são muitas as obras de arte brasileiras que podem se igualar a um quadro de Dacosta. As Vênus são um capítulo à parte que não está à altura da produção anterior. Não há como comparar. Dacosta não era um construtivo ortodoxo, por isso mesmo seus trabalhos estão entre os mais importantes no construtivismo brasileiro pela singularidade. Não era um inovador como Hélio Oiticica- estava longe de decretar a 'morte do plano' como fez Lygia Clark. Seu objeto era o quadro, e a pintura, uma experiência intelectual profundamenrte histórica da qual não poderia abdicar. A mesma decisão de ser pintor se mantinha, ainda que à custa de um trabalho menor. Não podia deixar de ser pintor. Continuou pintando, mas recusou à pintura todo seu talento. Num plano mais profundo, essas últimas obras são uma resposta cética a nossa vida cultural, a contrapartida de um esforço coerente e autêntico ignorado. Pois é com as Vênus que Dacosta alcança uma notoriedade pública. E elas também conseguem alguma popularidade, ao contrário das notáveis obras construtivas, ainda só apreciadas por poucos. Talvez não tenha sido uma escolha de Dacosta, mas uma escolha determinada pelo obscurantismo da cultura brasileira e que ao fim deu um sentido equivocado ao compromisso de uma existência exemplar de artista'.
Paulo Venancio Filho
VENANCIO Filho, Paulo. Dacosta. Paulo Venancio Filho. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 1999. p. 38-39.